Por Emmanuel Theumer
Se aleja de la tendencia dominante en su época: documentales de “tolerancia” que tomaban a la democracia formal como punto de llegada glorioso o redención republicana.
Por Emmanuel Theumer
En 1983, el cineasta Werner Schroeter (1945-2010) visitó Buenos Aires invitado por el Instituto Goethe. Schroeter —coronado en el under del nuevo cine alemán, objeto de culto en las estanterías de cine homo-sensual y queer— brindó un seminario y aprovechó su estancia para documentar la temprana transición democrática. Entrevistó a militantes de derechos humanos, familiares de víctimas, marginales, sindicalistas, homosexuales y prostitutas, haciendo de cada uno de estos relatos un conjunto de retazos de la incipiente apertura democrática. Pero las amenazas no tardaron en llegar. Incluso a finales de los años noventa pueden encontrarse informes de la Comunidad de Homosexuales de Argentina (CHA) recordando el episodio. Schroeter recibió fuertes amenazas por parte de un Comando de Moralidad, lo que obligó su huida inmediata y un posterior regreso en 1985, cuando el clima instalado por el Juicio a las Juntas le permitió concluir su trabajo. Originalmente destinado al público francés, este documental fue titulado De l´Argentine (1986).
La cinta inicia con un registro de la visita oficial de Juan Pablo II, en 1982, contrastándolo con una interpretación de La vida de Galileo (1939), de Bertolt Brecht, a cargo de nuestra primera actriz del drama, Cipe Lincovsky. Este inicio tenso, que involucra devoción e inquisición, puede operar como una clave visual para el resto del documental. Schroeter ofrece un encuadre singular, en parte posible por la distancia que le otorga su extranjería, lo que le permite abordar posiciones antagónicas presentes durante la transición democrática argentina. Esto le aleja —como ha subrayado la crítica del cine Paola Margullis—de la tendencia dominante en su época: documentales de “tolerancia” que tomaban a la democracia formal como punto de llegada glorioso o redención republicana. Este conflicto que acentúa no atañe solo a las demandas de juicio y castigo a los dictadores, sino también habilita otros retazos de memoria. Hablamos de la participación de la Iglesia en la legitimación de la última dictadura cívico-militar. Nos referimos, por caso, a las razzias a homosexuales perpetradas durante la visita de Juan Pablo II, cuyo recuerdo ha sido transmitido en las memorias maricas de los ochenta por su crueldad y ultranza. Conviene recordarlo: según el brazo punitivo dictatorial, los argentinos eran derechos y humanos, lo que volvía indispensable una regulación heterosexista del espacio público.
En De l´Argentine, Gabriel, un niño de marcada condición marginal, es elegido para recorrer una cartografía política-cultural desgarrada por la última dictadura cívico-militar. Gabriel es conducido desde su villa miseria a un balcón privado de hotel, desde las tazas giratorias del Italpark a escenificaciones fantasmagóricas y dramáticas. En una de estas, recibe la aparición de Evita Perón (Libertad Leblanc). A diferencia de la versión prostibularia-toxicomaníaca que imprimió Néstor Perlongher (Evita vive, 1975), aquí el icono popular hace su aparición mística-camp con todo su barroquismo excéntrico: vestida con toda su lujuria. Pero lo suyo es una descontextualización de clase, de algún modo: su exceso hollywoodense alegoriza las condiciones de posibilidad de una feminidad de alcance extensivo, un manto de Dior capaz de proteger al pueblo, cuidar de los descamisados. Evita conversa con uno de sus grasitas y le recuerda que siempre estará con ellos, que nunca los abandonará. En otra secuencia, la aparición de Evita posteriormente es suplantada por una representación de la Patria entonando el Himno Nacional. Con pasos pesados, va encontrándose con el niño, llevando al extremo su condición de paria. El objetivo es hacer visible el propio contexto coyuntural, el de una democracia que quizás podía ser para él, para tantos otres como él. Gabriel, el cabezita negra, opera aquí como un afuera de ese cuerpo nacional que parecía querer reelaborarse tras un profundo dolor. Cuando, en una oportunidad, se le pregunta qué es para él la libertad, titubea. Libertad de poder robar, responde. También de salir a vender y ayudar a su madre, agrega.
La introducción de la figura del niño, presuntamente asexuado, permite seducir a través de su inocencia y frescura. El niño aquí es la tabula rasa sobre la que podría inscribirse el futuro de la democracia, un vagabundo escópico merodeando por los conflictos políticos desatados en plena transición: la posibilidad de una amnistía, la elaboración del informe de la CONADEP, las amenazas desestabilizantes, los términos en que podrían diagramarse el Terror de Estado y la figuración humanitaria de los detenidos-desaparecidos. Aparecen también otros componentes: de género, sexuales, clasistas. Una jerga setentista que aún se respira. Característico de su cine, el desfase entre imagen-sonido constituye un recurso expresivo llevado, podríamos afirmar, a los cuerpos de la transición democrática. Tanto la introducción de la comedia como el drama permiten salpicar sucesivos signos y referentes que ponen a orbitar cómo contar ese pasado. Quienes pueden contarlo. Y, más efervescente aún, de quién es esta democracia.
SCHROETER CAPTURA CON SU CÁMARA A MARCELO BENÍTEZ, Y RUTH MARY KELLY, LUCHADORA POR EL RECONOCIMIENTO DEL TRABAJO SEXUAL. ESTA ÚLTIMA OCUPA UN LUGAR DESTACABLE DENTRO DEL FILM Y NO SE PRIVA DE INTRODUCIR SU BANDERA: LA REAFIRMACIÓN POLÍTICA COMO PROFESIONAL DEL SEXO, DESDE UNA MIRADA LABORALISTA Y ANTI-PATRIARCAL.
Schroeter captura con su cámara a Madres y Abuelas de Plaza de Mayo – Hebe de Bonafini y Chicha Mariani —, a representantes de la CONADEP – Graciela Meijide y Ernesto Sabato –, al premio Nobel Adolfo Pérez Esquivel, a la periodista superstar Oriana Fallaci, a familiares de detenidos-desaparecidos —como es el caso de las hijas e hijo de Rodolfo Walsh y Haroldo Conti—, a figuras destacadas de la izquierda –Osvaldo Bayer, Nahuel Moreno, Enrique Broquen—, a actrices y actores como Norma Aleandro y Enrique Pinti, a artistas del under porteño – el clown travesti Batato Barea y Fernando Noy— y a militantes: Marcelo Benítez, del Frente de Liberación Homosexual, y Ruth Mary Kelly, luchadora por el reconocimiento del trabajo sexual. Esta última ocupa un lugar destacable dentro del film y no se priva de introducir su bandera: la reafirmación política como profesional del sexo, desde una mirada laboralista y anti-patriarcal. «Quiero desmitificar la palabra prostituta. El patriarcado nos ha dividido entre mujeres buenas y malas. Esa palabra tiene que ser sacada del diccionario…y ponernos como profesionales del sexo», afirma Ruth, al tiempo que no duda en sintetizar los términos de esa dictadura reciente: «querían quitarnos el derecho a pensar».
Quizás uno de los momentos de mayor obstrucción lo encontramos cuando a uno de los entrevistados se le pregunta por la sexualidad del represor. Esto le produce perplejidad. Vacila. No sabe muy bien qué contestar. El “poder absoluto”, dictatorial, como voluntad de sometimiento, incluido el sexual, parece ser uno de los trazos que logra identificar este film. Schoreter en cierto modo lo prefiguró. Las décadas del ochenta y noventa estarán atravesadas por una reorganización de la protesta sexual por parte de homosexuales, luego también lesbianas, travestis y meretrices politizadas que disputaron los modos de habitar la ciudad y combatir el poder policial (sus códigos de faltas y contravenciones inconstitucionales), delimitando formas de sexualidad reconocible, luchas inscriptas en términos de derechos humanos. Habrá que esperar varios años más para que la violación se introduzca como tópico en una reorganización memorística y testimonial, siendo judicializada como una modalidad de tortura dentro de los delitos de lesa humanidad perpetrados por la última dictadura.
La visita de Schroeter no pasó inadvertida. Su afán por explorar la sexualidad lo llevó al encuentro de los malos sujetos de la democracia naciente: prostitutas y homosexuales. Este acercamiento, que derivó en su expulsión del país, fue relatado tanto en la revista Postdata, del efímero Grupo Federativo Gay (1984), como en La homosexualidad en Argentina (1987), de Carlos Jáuregui. En ambos casos, el interés de los activistas fue ejemplificar el cruce entre sexualidad y represión, poniendo en evidencia la existencia de un Comando ensañado en perseguir homosexuales. Ponían así en evidencia el no-cierre de un presente dictatorial inmediato.
De muy escasa circulación, De L´ Argentine constituye una pieza única, un archivo de época registrado por una cámara extranjera, una captura testimonial que reemerge una y otra vez en nuestro presente. Un documental de la transición que, como tal, insiste en problematizar los términos con los que podríamos contar un pasado desgarrador.
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